Candida Höfer ou l’œil du Cyclope

Candida Höfer, de la distance aux détails

« C’est la vision du Cyclope, non celle de l’homme que donne la caméra » _Pierre Francastel, Peinture et Société.

Candida Höfer est une des chefs de file de la Photographie Objective allemande. Sa démarche se différencie des autres plasticiens photographes attachés à ce mouvement (Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Thomas Demand ou Axel Hütte) par une approche fidèle à la tradition photographique. Elle utilise, en effet, une chambre grand format argentique, en pose longue, sans adjonction d’éclairement autre que la lumière naturelle ou celle dont elle dispose sur le lieu. La technique utilisée ne suffit évidemment pas à rendre compte de l’originalité de son travail, ce point a néanmoins son importance en regard des artifices utilisés par les autres tenants de la Photographie Objective. La spécificité de l’appréhension du réel propre à Candida Höfer réside avant tout dans le paradoxe d’une saisie extrêmement méthodique et rigoureuse procurant à l’image rendue un aspect analytique et distanciée et, dans le même temps, une profusion étourdissante de détails, confinant souvent au baroque.

Candida Höfer et la Photographie Objective allemande

Candida Höfer appartient au mouvement de la Photographie Objective issue de l’Ecole de Düsseldorf, ou enseignaient Bernd et Hilla Becher.

Ce couple de photographes a eu une influence considérable dans les années 1970 en raison notamment de leur approche rigoureuse du patrimoine industriel de la fin du 19° siècle et du début du 20°. Ils ont procédé durant plusieurs décennies, tout d’abord dans une certaine indifférence générale, à l’archivage d’un leg industriel en déshérence. L’idée centrale qui leur était chère consistait à cartographier des typologies, des formes, plus que de documenter un passé proche. Pour parvenir à la mise en évidence de la « grammaire formelle »  héritée de la seule fonction touchant cette architecture industrielle, les Becher employèrent une chambre, en cadrage frontal, par temps gris afin de s’abstenir de tout « pathos », hors de toute présence humaine et sans contextualisation historique et sociologue précises si ce n’est par une brève note attachée aux clichés.

Cette approche typologique et sérielle à eu au travers de leur enseignement à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf un impact très puissant.

Les élèves et héritiers des Becher sont à l’instigation du mouvement de la Photographie Objective qui se caractérise par une certaine aridité formelle, des procédures inspirées de l’art conceptuel et minimaliste et un questionnement du medium lui-même.

Candida Höfer est l’une des figures centrales de ce courant. Pour en souligner la singularité il faut tenter de définir brièvement les pratiques des autres représentants de ce mouvement esthétique.

Thomas Ruff, l’un des plus connus parmi ces artistes, s’est concentré exclusivement sur l’étude du medium en tant que tel, appréhendé comme plan de projection avec ce paradoxe qu’une représentation mécanique objective ne peut pas finalement l’être, en raison notamment de la visée elle-même qui est au centre de l’acte de photographier

Thomas Demand, quant à lui, décline cette dernière approche du paradoxe en déconstruisant l’idée de documentation photographique et de la narration qui l’accompagne

Thomas Struth adopte le point de vue d’un sociologue du banal, des comportements de groupe et des stéréotypes qui les régissent

Andreas Gursky emprunte un cheminement similaire à celle d’un entomologiste des comportements humains. Il pousse néanmoins la démarche à ses limites en n’hésitant pas à retoucher considérablement ses clichés qui relèvent parfois davantage du montage par assemblages que la photographie stricte. De ce fait son travail évoque un style baroque teinté d’un goût surprenant pour le sublime hérité du romantisme.

Candida Höfer est plus traditionnelle que ses coreligionnaires dans sa démarche et reste plus fidèle à ses maîtres de l’école de Düsseldorf, Bernd et Hilla Becher. Mais comme nous l’avons vu plus haut, elle aboutit néanmoins à un résultat photographique voisin de la plastique qui définit le baroque, c’est à dire, le mouvement formel, le fourmillement de l’espace, la saturation spatial.

La vision du Cyclope

Candida Höfer est donc une intrigante artiste conceptuelle et minimaliste. Elle livre en effet une illustration (au sens strict) minimaliste (dans la méthode et la démarche formelle) de ce à quoi peut conduire l’héritage perspectiviste du point de vue fixe et monoculaire, c’est-à-dire la perspective linéaire spécifique de la Renaissance.

Candida Höfer photographie dans la grande majorité des cas de manière frontale, à mi-hauteur du « motif », en éliminant soigneusement toutes les déformations optiques. La vision rendue du lieu est géométrique au même titre qu’une perspective classique. Le résultat est donc plus proche d’une scénographie de la renaissance que de la perception réaliste d’un lieu. On est pleinement dans l’imitation du Quattrocento et de ses suites, qui n’a de réaliste que la force de conviction de la « ressemblance » pourtant parfaitement artificielle. Les scènes des tableaux de la Renaissance sont avant tout symboliques, allégoriques ou utopistes. Les décors de la Renaissance n’ont rien d’une reproduction, ceux sont des constructions imaginaires relevant d’un univers intellectuel qui cherche à convaincre par la vraisemblance imitative.

Aussi surprenant que cela puisse paraître les images de Candida Höfer appartiennent à cette tradition mâtinée des influences modernes de l’art conceptuel et minimaliste. En vérité, Candida Höfer ne documente pas, elle le précise elle-même, elle livre sa « vision » du lieu. Or sa manière de capter le réfèrent, est celle de l’œil du Cylope, elle ne tente pas de reproduire avec humilité et précision documentaire le réfèrent, tout au contraire elle le plie à une méthode qui conduit la reproduction photographique vers une forme de plasticité picturale. Dans certaines photographies de bâtiments baroques ou Rococo l’image pourrait s’assimiler à un tableau pointilliste, d’autant plus que ce mouvement artistique portait précisément sur la décomposition de la lumière et de sa perception.

La vision monoculaire et géométrique de Candia Höfer exacerbe les rythmes architecturaux, les lignes (picturales) tout en y associant de manière uniformisante les tons et valeurs, les taches colorées, la couleur (picturale). Ce qui agence cette déconstruction par l’excès de détails homogènes n’est autre que l’atmosphère, le vide diaphane de la lumière étale, neutre. L’atmosphère lumineuse est le liant des éléments dispersés dans la vison perspectiviste, pourtant plane car d’une frontalité hyperbolique, sans pourtant qu’aucune direction de regard ne soit privilégiée. Les images de Candida Höfer évoquent indubitablement certains tableaux urbains de la renaissance, telles que la représentation de La Scène Comique attribuée à l’Ecole de Piero della Francesca (vers 1460) ou l’Ecole d’Athènes de Raphael et bien d’autres.

Ecole de Piero Della Francesca, attribué récemment à Francesco di Giogio Martini (anciennement Luciano Laurana)

Plus qu’elle reproduit un objet architectural, Candida Höfer le déconstruit dans une surcharge visuelle qui prône paradoxalement la distanciation. Il y a dans son appréhension une forme de nominalisme. L’objet désigné et son signe « visuel » sont désolidarisés. Ce qui est représenté photographiquement est avant tout un ensemble de signes qu’elle détourne par une plasticité boursouflée. La forme dans cette exacerbation plastique déborde le réfèrent réel perçu et compris. On s’éloigne radicalement de l’intention des concepteurs (les architectes et commanditaires) comme de la perception effective des visiteurs. C’est une réalité augmentée qui dément l’objet capturé mécaniquement par l’appareil photographique. L’indice se délite dans les signes.

L’esprit d’analyse et la préciosité

Quand l’ordre devient désordre.

Candida Höfer donne donc de l’espace une lecture qui s’apparente bizarrement à la peinture de la renaissance par son caractère monoculaire, et scénographique.

De même que l’architecture renaissante a été peinte avant d’être construire, les villes des tableaux étaient des scénographies savantes au contenu symbolique, les images de Candida Höfer partent d’un référent existant mais, par l’absence artificielle de déformations, la lumière diffuse et diaphane ainsi que la richesse baroque des détails, le cliché photographique ne rend presque plus compte de l’objet réel représenté. Il semble alors verser dans une sorte de mise en scène appartenant à l’espace plastique, c’est-à-dire un assemblage de lignes, de taches, qui sont assemblées, reliées, homogénéisées dans une lumière translucide uniforme. Des pratiques plastiques qui, précisément, définissent la perspective linéaire, monoculaire de la renaissance.

En outre, par l’artifice qui compense les déformations optiques et exagère le niveau de détail perceptible, Candida Höfer apporte le mouvement et l’entropie du baroque. Il y a donc un paradoxe à associer une approche très technique, distanciée, dont le résultat est pourtant une forme d’exagération similaire au rococo. L’héritage des Becher est comme précipité dans la surcharge picturale et sémiotique.

La plasticité picturale des photographies de Candida Höfer a aussi pour caractéristique d’énumérer sans fin tous les signes culturels qui agissent dans l’architecture, son héritage comme sa nouveauté. La quasi-confusion des signes dans certains des clichés d’Höfer se réfère évidemment à l’héritage du Pop Art et trouve son aboutissement dans l’échantillonnage post moderne et post internet.

La « scène architecturale » n’est plus guère, dans certaines photographies, qu’une accumulation de signes du passé dont on ne saisit plus véritablement le sens qui, de plus, se confondent avec les anachronismes d’usages contemporains. Le lieu de l’héritage culturel se dévoile dans sa fonction de palimpseste.

On a souvent dit, un peu rapidement, des images de Candida Höfer qu’elles étaient aseptisées. Or, si effectivement il y a une évidente raideur formelle dans les cadrages, qui sont géométrisés à l’excès, la résultante parait rentrer en conflit avec la procédure marquée du sceau de l’art minimaliste et conceptuel. En effet, les clichés de Candida Höfer sont parfois à la lisière de la confusion pointilliste des formes. La lumière éthérée et la pulvérisation des détails colorés sur un même plan déracinent l’objet architectural pour le transposer ailleurs, tel un motif plastique versant vers l’abstraction sensitive

⠀

Repères biographiques :

  • Née en 1944 à Eberswalde, Allemagne.
  • Elle vit et travaille à Cologne, Allemagne.
  • De 1964 à 1968, formation au Studio Schmölz-Huth.
  • Candida Höfer suit les cours de Bernd Becher entre 1973 et 1982, à l’Académie d’Art de Düsseldorf, dont elle est devenue membre.
  • De 1973 à 1982, elle suit une formation à la Kunstakademie de Düsseldorf, d’abord pour des études de cinéma avec Ole John (1973-1976), puis de photographie avec Bernd Becher (1976-1982).
  • De 1997 à 2000, elle travaille en parallèle comme professeur à la Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe.
  • Première série sur les immigrants turcs
  • A partir des années 1970 elle abandonne toute représentation humaine pour se consacrer qu’à l’architecture d’extérieur et d’intérieur.
  • En 2002, Candida Höfer présente le cycle « Zwölf – Twelve » à la documenta 11 à Kassel.
  • En 2003, elle expose à la Biennale de Venise.

⠀

Collections publiques (sélection) :

  • Colección Helga de Alvear, Madrid/Cáceres, Spain
  • Bibliothéque Nationale de France, Paris
  • Centre Pompidou, Paris
  • Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
  • Centro de Fotografía Universidad de Salamanca, Spain
  • Deutsche Nationalbibliothek, Frankfurt am Main, Germany
  • The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA, USA
  • Kunsthalle Basel, Switzerland
  • Kunsthalle Hamburg, Germany
  • Kunsthalle Karlsruhe, Germany
  • Kunsthaus Bregenz, Austria
  • Museum Folkwang, Fotografische Sammlung, Essen, Germany
  • Museum of Modern Art, New York
  • Rheinisches Landesmuseum, Bonn, Germany
  • San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA, USA
  • Staatliches Museum für Kunst und Design, Nuremberg, Germany
  • Louis Art Museum, St. Louis, MO, USA
  • ZKM Karlsruhe, Germany
  • DZ Bank art collection, Frankfurt, Germany
  • Hamburger Bahnhof, Berlin
  • MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y Léon, Léon, Spain
  • Deutsche Bank Collection, Frankfurt, Germany
  • Sammlung zeitgenössischer Kunst der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Germany Huis Marseille, Amsterdam, Netherlands MIT List Visual Arts Center, Cambridge, MA, USA
  • National Museum of Photography, Copenhagen
S'abonner
Auteur : Thierry Grizard